Los tronos de la historia

Para crear la serie Game of thrones y su saga literaria Canción de hielo y fuego, el escritor G.R.R. Martin se inspiró en hechos y personajes reales. Quién es quién en este universo sangriento lleno de reyes, dragones, enanos, traiciones y muros de hielo.

Muy Interesante Argentina, agosto 2014

Es julio de 1991. Mientras el reinado del escritor inglés J.R.R. Tolkien sigue en pie y su novela de fantasía épica El Señor de los Anillos —publicada originalmente en 1954— se dirige sin escalas al cine, un hombre bajito, corpulento, de look papanoelesco y con una frondosa imaginación escribe afiebradamente en su casa de la ciudad de Santa Fe, Nuevo México, Estados Unidos. Primero un párrafo. Luego un capítulo. Y otro. No puede parar: en su cabeza, un universo se expande casi a la velocidad de la luz. Lo sabe: debe volcarlo al papel antes de que desaparezca todo lo que habita en él: una tierra imaginaria llamada Poniente en la que las estaciones duran años, donde varias familias nobles luchan por el control del Trono de Hierro y de sus siete reinos. Una mezcla de fantasía épica y ficción histórica con un elenco de miles de personajes, violencia, asesinatos, traiciones, incesto, lobos, dragones, leones, cuervos de tres ojos, dioses, gigantes, mamuts, muros de hielo, bodas sangrientas y batallas navales.

Así, a un ritmo frenético y desaforado, nació la saga Canción de hielo y fuego, cuyo título se inspira en los versos del poema “Fire and Ice” de Robert Frost escrito en 1920. Lo que estaba destinado a ser una trilogía —con tres volúmenes de más de mil páginas cada uno— no paró de crecer. Cinco años después de aquel Big Bang literario, en 1996, desembarcaba en las librerías el primer tomo, Juego de Tronos. En 1998, llegó el segundo: Choque de reyes. El tercero —Tormenta de espadas— lo hizo en 2000, el cuarto —Festín de cuervos— en 2007 y el quinto —Danza de dragones— en 2012. Y aún restan aparecer Vientos de invierno y Un sueño de primavera.

Fue, sin embargo, su llegada a la televisión en la serie Game of thrones de HBO lo que hizo que esta verdadera fábula política abandonara la categoría de fenómeno de nicho, disfrutado por unos pocos, para convertirse en furor internacional. “Quería escribir una epopeya en tamaño gigantesco, una narración épica con cientos de personajes y batallas que partiera de un conflicto menor y poco a poco se fuera desarrollando hasta abarcar todo el mundo”, cuenta Martin, que nunca ocultó sus trucos literarios. “Las Cruzadas, la Guerra de las Dos Rosas o la Guerra de los cien años han sido grandes fuentes de inspiración para mí –cuenta este hombre de 65 años que aun escribe en un procesador de textos del viejo sistema operativo DOS—. Ciertamente leo mucha historia, y tomo cosas de ella. También me baso en mis observaciones sobre la vida, donde parece que el poder y el sexo son los dos grandes motores del deseo y la necesidad humana a escala universal”.

Si bien este escritor y hasta hace no mucho guionista desconocido de Hollywood insiste en que no hay ningún personaje de Canción de Hielo y Fuego —y por ende en Game of thrones, serie de la que también es productor— que esté basado específicamente en una figura real, nunca negó los parecidos con hombres y mujeres de carne y hueso que engrosan la historia real del mundo. En especial, la historia inglesa y escocesa.

Confirmado por el autor, la llamada “guerra de los cinco reyes” por ocupar el famoso trono en la ficción de Game of thrones es una clara reinterpretación de la Guerra de las dos Rosas, una serie de conflictos y guerras civiles que tuvieron lugar en Inglaterra entre 1455 y 1485. Durante estos 30 años, se enfrentaron las casas o dinastías de Lancaster —los Lannister en la serie— y la casa de York, los desdichados Stark de Invernalia.

Pero acá es donde la ficción y la realidad se mezclan y confunden. Los personajes de Game of thrones son verdaderos combos históricos: agrupan rasgos de varias figuras reales y de distintas épocas. Los Lannister, por ejemplo, comparten con los Borgia —una familia cruel y deseosa de poder del Renacimiento español— la frialdad y el despotismo. Pero el malvado rey Joffrey —uno de los personajes menos queridos de la serie—muestra a la vez rasgos tanto del emperador romano Calígula —asesinado en el año 41— y de Eduardo de Lancaster (1453-1471). Escribió una vez el embajador de Milán, Giovanni Pietro Panicharolla: “Este chico de solo trece años solo habla de decapitar a sus enemigos o de ir a la guerra como si fuera un dios de la batalla o un pacífico ocupante del trono”.

El robusto Robert Baratheon recuerda mucho a Enrique VIII y Cersei Lannister a Margaret de Anjou, de la casa de Lancaster (1429-1482), quien  luchó duramente por los derechos dinásticos de su hijo Eduardo a alcanzar el trono. Ambas gobernaron en el lugar de sus maridos: Cersei tomó el poder mientras Robert cazaba y se acostaba con otras mujeres y Margaret gobernó Inglaterra cuando Enrique VI se volvió loco. Las unen también los rumores que pendían sobre la legitimidad de sus hijos, ambos asesinados cruelmente: el hijo de Cersei, Joffrey, fue envenenado en la llamada “boda púrpura” de la serie y el hijo de Margaret, Eduardo, fue decapitado en la batalla de Tewkesbury de 1471.

Otro caso es el de Jaime Lannister que sigue los pasos de Gottfried von Berlichingen, caballero y mercenario alemán (1480-1562) y apodado “mano de hierro”. Al igual que Jaime, tenía una prótesis: una especie de guante que partía desde el codo que reemplazó su mano derecha, la cual perdió luego de recibir un tiro de cañón.

Muchos ven en el genial personaje de Tyrion Lannister a Jeffery Hudson (1619-1682), enano y paje al servicio de Henrietta Maria, esposa de Charles I, rey de Inglaterra. Otros una clara referencia al rey Ricardo III (1452-1485), muchas veces descrito como “un hombre deforme de pequeña en estatura”. 

Por su parte, Robb Stark, heredero de la casa de Invernalia, recuerda a Ricardo Plantagenet (1411-1460), duque de York, quien inició las disputas con los Lancaster en 1455. Y el personaje de Petyr Baelish remite al estadista inglés Thomas Cromwell. Ambos —pertenecientes a familias poco acomodadas y sumamente inteligentes— traicionaron a sus reyes.

"Si comparo la sangre que hay en mi obra con las dosis de violencia que han existido en la historia, diría que mis novelas son suavecitas", advierte G.R.R. Martin. Y tiene razón: la orden medieval Los Pobres Caballeros de Cristo —más conocida  como la orden del Temple o los Templarios— es responsable por más muertes que los hermanos de la Guardia de la Noche en la serie. Creada en el año 1118, comparte con su par de la ficción el voto de austeridad y castidad a sus miembros. En el caso de los personajes de la serie y la saga de libros (entre los que se incluye a Jon Snow), protegen el Muro del Norte, cuya principal función es evitar la entrada al mundo civilizado de los “salvajes” y de los llamados white walkers o Caminantes. Similar al Muro de Adriano, de 117 km, construido en época del emperador de origen hispano entre los años 122 y 132 con el fin de defender las posesiones de las colonias romanas en Britania de los celtas.

Otro ejemplo es el de los Dothrakis que remiten en parte a los mongoles y turcos, pero también a los hunos. Y la batalla de Blackwater, que se inspira en el segundo asedio árabe de Constantinopla (del año 674 al 678) en el que los bizantinos usaron una sustancia inflamable —el llamado “fuego griego”— para repeler a los invasores.

Y finalmente, la platinada Daenerys Targaryen, la “madre de los dragones”, quien es muchas veces comparada con la Reina Isabel I de Inglaterra (1533-1603), una gobernante que contó con la fidelidad de su ejército y decidió no casarse para expandir y preservar su poder y así acrecentar la influencia de Inglaterra en su época. Daenerys tiene dragones. La Reina Isabel tenía barcos.

"Los verdaderos horrores de la humanidad no los cometen orcos o señores oscuros, sino los propios humanos —nos recuerda G.R.R. Martin en cada página de su saga—. Nosotros somos a la vez monstruos y héroes, por lo que está en nuestra mano obrar haciendo el bien o el mal". Con alusiones directas y obvias a la real y sangrienta historia del mundo, este escritor utiliza su saga literaria —y por consecuencia a la serie Game of thrones— como un espejo resquebrajado donde vernos reflejados: un mundo en el que los buenos no siempre ganan y en el que lo único seguro es que todos los hombres (y mujeres) eventualmente mueren.

El robusto Robert Baratheon recuerda mucho al rey Enrique VIII (1491-1547) de Inglaterra.

EL MAL CON CARA DE MUJER. Cersei Lannister remite a la inglesa Margaret de Anjou, de la casa de Lancaster (1429-1482). Ambas tuvieron hijos despóticos.

MAQUIAVELICO. El malvado rey Joffrey, uno de los personajes menos queridos de la serie, muestra rasgos tanto del emperador romano Calígula como de Eduardo de Lancaster (1453-1471).

LA MADRE DE LOS DRAGONES. Daenerys Targaryen es muchas veces comparada con la Reina Isabel I de Inglaterra (1533-1603), quien contó con la fidelidad de su ejército y decidió no casarse para expandir y preservar su poder y así acrecentar la influencia de Inglaterra. 

PARECIDOS. Como Jaime Lannister, el caballero y mercenario alemán Gottfried von Berlichingen (1480-1562), usaba una prótesis. 

Newton según Keynes. 

Ideas: Historia intelectual de la humanidad

Peter Watson

Internet y mensajes de texto según las películas

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1. The sad devolution of Discovery Channel → http://j.mp/1rPBtd7

2. Mario Bunge: “Hoy día la ciencia asusta tanto a la izquierda como a la derecha” → http://j.mp/Vu3Z9J

3. Concert violinist Roger Frisch plays during BRAIN SURGERY to help surgeons cure tremor → http://j.mp/Vu3jRM

4. Online collaboration: Scientists and the social Network → http://j.mp/1sGwzmM

5. Call Me Ed: A Day With Edward Snowden→http://j.mp/1uSA2wr

@fedkukso

(Para guardar en Pocket, mandar al Kindle o para favear en Twitter)

Un golazo para la ciencia argentina

Así fue el exitoso ensayo de lanzador de satélites “Tronador II”.

@fedkukso

—¿Profesión?

—Buscador de imágenes de dragones en textos medievales.

Serpentum et draconum

Ulisse Aldrovandi, 1640 

El genoma de la cultura

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¿Qué ocurriría si tomáramos todos los libros escritos hasta el momento y los analizáramos en conjunto a través de computadoras? Si hiciéramos eso con todas las obras de la literatura argentina, ¿qué veríamos? ¿Qué temas y palabras se repiten? ¿Advertiríamos cuándo nacen unas ideas y cuándo se desvanecen? Estas y muchas otras preguntas atraviesan y dan vida a una disciplina, un método aún en pañales: la “culturómica”.

Le Monde Diplomatique, agosto 2014.

@fedkukso

Jisui. Así se llama. Como los robots descomunales, el hentai, una extraña espuma que quita el calor al rociarla sobre el cuerpo y las galletitas hechas con medusa, esta práctica ni secreta ni ancestral es en la actualidad toda una obsesión en Japón. La palabra estrictamentete significa “cocinar tu propia comida” pero remite a un universo completamente distinto. Apunta a una especie de ascetismo literario, impulsa una transmutación de la materia: jisui es la tendencia casi maniática de digitalizar la biblioteca personal.

El iPad y los libros electrónicos no irrumpieron en los espacios domésticos nipones hace un par de años únicamente como artefactos de ostentación, como okupas de silicio. Se instalaron con su propia gramática de uso. Impusieron una pedagogía sensorial y un mantra, la santificación de los bits sobre los anticuados átomos. Sin pensarlo dos veces, millones de lectores japoneses exhumaron las tijeras y los cutters y en silencio se abocaron a cometer un crimen: descuartizaron con saña sus hasta entonces amados libros de papel y dispusieron sus miembros —sus hojas— bajo el barrido lumínico de sus scanners. Una y otra vez. Transgresor como extremo, este hábito impulsado por la aparición de una tecnología invasora es la versión privada de una obstinación contemporánea: la digitalización de absolutamente todo.

Teoría atómica según Cantinflas

—¿Se te perdió algo?

—No. Estoy chequeando que el supertelescopio espacial James Webb no tenga pelusa.

Caloi y la astronomía

Es hora que al cometa 67P/Churiumov-Guerasimenko —sobre el que en breve se posará la sonda europea Rosetta— lo rebauticen y lo llamen “el cometa Clemente”.

Nietzsche en opinión de Wagner.

La soledad del lector

David Markson

Tres perlitas en la película “Transcendence”

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Aunque pasó rápidamente por las salas de cine, la película de ciencia ficción —que explota ambivalentemente el tema de la llamada “singularidad tecnológica”— abrió la puerta para que se realicen más acercamientos desde la ficción a un miedo bastante posmoderno: la llegada del día en que las máquinas nos superen en inteligencia y se decidan, al fin, a tomar lo que es suyo, el mundo.

No muchos los advirtieron, pero en Transcendence hay tres guiños tecnológicos. Pequeños gestos que dicen mucho del pasado y presente high-tech. Ellos son:




1. Cameo de Elon Musk

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El físico, emprendedor empedernido sudafricano, co-fundador de PayPal, SpaceX y Tesla Motors y, justamente considerado el Tony Stark de carne y hueso, no pudo resistir la tentación. No se la iba a perder. Y no lo hizo. Ahí se lo ve: sentado y bien atento a las palabras cargadas de autoridad y conocimiento de una de las voces más importantes en el mundillo de la inteligencia artificial —en la ficción, claro—, Will Caster (Johnny Depp), el protagonista de Transcendence. ¿Querrá Musk meterse a fondo en el mundo de la A.I.? 




2. Tapa de Wired

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La revista Wired es más que sólo una revista. Llegar a su tapa certifica un particular estatus de grandeza o importancia científico-tecnológica. Así no sorprende ver en la película una edición —ficticia— de la revista en la que se ve en portada al doctor Will Caster. “El doctor Will Caster nos lleva adentro de la computadora más inteligente”, se lee si se congela la imagen y se gira ligeramente la cabeza.




3. Turing dice presente

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La mención al paladín de la inteligencia artificial, el santo patrono de las máquinas pensantes, no podía faltar. Y no faltó: en el momento en que Evelyn (Rebecca Hall), esposa del doctor Will Caster, decide esconderse del mundo corre a un hotel y se registra con el nombre de “Turing”, referencia directa y sin escalas al gran Alan Turing (1912-1954), el matemático inglés pionero en las ciencias de la computación y quien ayudó a descifrar los códigos nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Sin Turing esta película nunca habría existido. 

Alerta de spoiler

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Lost y la institucionalización de los spoilers. Artículo publicado en el libro Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla, Editorial Cinema, 2011.




Las alarmas suenan en Internet. Como si fueran minas informativas desparramadas y ocultas bajo tierra, ellos están ahí, en todos lados, a la vuelta de la esquina (virtual), a sólo un click de distancia esperando o bien para regodear al ansioso o bien para aguar la sorpresa del espectador naïf que no sabe que a veces leer de más, caer en el sitio equivocado, le puede costar caro.

Así son los spoilers, ambivalentes, maliciosos y seductores al mismo tiempo, adictivos e incidiosos. Se caracterizan por estar rodeados por el aura de lo prohibido y tienen el atractivo de un placer culposo. Al fin y al cabo, ellos, cápsulas informativas sin una traducción certera capaz de transmitir toda su carga significativa —hay que admitirlo: palabras como “arruinadores”, “aguafiestas” o incluso “destripacuentos” no les hacen ninguna justicia— no obligan, más bien invitan a ser leídos, a que un lector o espectador compulsivo y ansioso, incapaz de esperar a terminar un libro o a ver toda una película o capítulo de una serie, se entere antes que nadie de ese detalle crucial, aquel giro argumental tan pensado por escritores y guionistas que le da a un texto (literario o audiovisual) su cuota de sorpresa, originalidad y sentido: desde la identidad de un personaje (el más común es “el asesino es el mayordomo”) a la muerte de tal o cual protagonista y revelación de demás elementos que cambian la percepción de una narración.

Hay spoilers de todo tipo. Por ejemplo, están los spoilers literarios, aquellos que asolaron ciertos libros, anticipan los finales sobre todo de bestseller y se ufanan de saber (y contar) cómo terminan, por ejemplo, la saga de Harry Potter y las últimas novelas de Stephen King, Michael Crichton o Dan Brown.

También están los spoilers que se esparcieron por el cine: gracias a ellos, muchos se enteraron de que Darth Vader era el padre de Luke Skywalker, que El Planeta de los simios era la Tierra en el futuro o que Bruce Willis estaba desde el comienzo muerto en Sexto Sentido (1999).

Si bien al principio, en los sesenta, con el auge de las películas hitchcokeanas en las que se comenzó a instaurar la costumbre de incorporar en la trama un giro importante (o twist) —Psicosis (1960), The Birds (1963)—, el spoiler era netamente oral y su medio de viralidad podía hallarse en la cola del cine o en las reuniones de amigos, con el correr de los años se fue asentando textualemente. Se recopilaron, indexaron, catalogaron y con el despertar de la web finalmente encontraron su lugar, el ecosistema informativo donde aguijonear.

Primos no tan lejanos del rumor, los spoilers echaron a correr en los noventa a la misma velocidad que la ola informativa iba tomando fuerza. De repente, los diques se resquebrajaron y comenzó la inundación no de agua sino de datos, de noticias, ideas, comentarios y demás informaciones que de escasear, de un día para el otro, abundaron.

En un abrir y cerrar de ojos, un aluvión llamado internet avanzó sobre la sociedad global. Transformó el hábitat, la sensibilidad moderna, y también dio riendas sueltas a la expansión del rumor, aquella vieja fuerza corrosiva, tan bien analizada y estudiada por Cass R. Sunstein en su reciente libro Rumores: cómo se difunden falsedades, por qué nos la creemos y qué se puede hacer contra ellas.

Bajo el ala del rumor —de su imprecisión y sospecha otorgada por el anonimato de su fuente originaria—, los spoilers se multiplicaron a sus anchas. Eso sí, con otras cualidades, otras características que los hacen únicos: a diferencia del rumor cuya máxima virtud son la propagación social de boca a boca (de mail a mail, de blog a blog, de facebook a facebook y ahora de twit a twit), su influencia social, la potencialidad de alterar una imagen pública y el comportamiento de los miembros de una sociedad y sobre todo, su indiferencia de la verdad (un rumor puede ser tanto verdadero como falso), los spoilers no circulan; hay, más bien, que ir tras ellos en una especie de caza informativa.

Pero lo que más separa a los spoilers del rumor es su fidelidad con el referente. Hay muchos sitios donde hallarlos pero aquellas fuentes de renombre asiduamente visitadas por internautas informativamente omnívoros son las que proveen información certera. La razón es simple: el spoiler correcto o legítimo (aquel que se comprueba como cierto una vez emitida la película o la serie) infunde poder (ciber)social.

Estos paquetes de información (una frase, una descripción hiperdetallista, una foto del rodaje) convierten inmediatamente a aquellos que los suministran —y se disputan el control de la información— en cibercelebridades que sólo disfrutan de los placeres simbólicos del reconocimiento en su anonimato, el escudo protector que los inmuniza para seguir teniendo acceso a información top secret antes que nadie.

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EN LOS MARGENES

Ahora bien, los spoilers siempre se caracterizaron por funcionar o moverse en los márgenes de la industria del entretenimiento, más del lado de afuera que del de adentro. La razón es obvia: al ser filtraciones, producciones de sentido de consumo colectivo que escapan al poder, voluntad y control de guionistas, directores y productores, terminaron por ser despreciados y tan odiados como la descargas y aquellos socialistas informativos que defienden la bandera de la solidaridad y del compartir conocimiento en y fuera de la red.

Sin embargo, la tentación y su fuerza fueron más contundentes: además de ganar con el tiempo cierta diplomacia, reglas o netiquette propias (el reiterado grito de alerta, el aviso de “leer bajo su responsabilidad” que irradia el “Warning! Spoiler Alert!”), los spoilers escaparon de las manos a la industria cultural (estadounidense y global). De estar en los extremos terminaron por volverse elementos constitutivos y prologares de un libro, película o serie.

Como los trailers, sneek peeks, las entrevistas que preceden la emisión, los spoilers forman parte de la entrada en calor. Abren el apetito, encienden el paladar del espectador. Lo prepara para que pueda disfrutar aún más de la sorpresa propia de cada propuesta; y lo entrena emotivamente para minimizar el riesgo de decepción. Como escribió la columnista Emily Nussbaum en The New York Times: “Con los spoilers a mano, un espectador puede ver el programa con distancia, analizándolo como un crítico en lugar de sumergirse como un neófito. Pero el precio de ese privilegio es que nunca consigue ver un programa por primera vez”.

Los spoilers, más que ser los enemigos del entretenimiento, orientan los sentidos, amplifican las ganas, en fin, se acomodaron para formar ahora parte de la experiencia de consumo misma como una nueva capa de significado.

Y más importante: los spoilers son, junto al fandom y las comunidades subterráneas de subtituladores, los ejemplos más cabales de la cultura de la participación, del poder y del rol creciente de las audiencias.

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EL CIRCUITO DEL DESEO

Quizás este salto, la madurez de los spoilers y su incorporación al circuito del deseo —aquel que busca acentuar la fidelización del espectador con webisodios, detrás de escenas, ARGs o juegos de realidad alternativa inspirados en series o películas, marketing viral y demás ardides para captar al público— se puede rastrear en el ascenso de la nueva literatura televisiva: las series.

"Las series y programas en los que uno o varios arcos argumentales se extienden a lo largo de varios episodios podrían empezar a considerarse un nuevo tipo de literatura —considera el mediólogo estadounidense Henry Jenkins—. Lost, The Wire, The Sopranos, Fringe, Battlestar Galactica, Mad Men, Six Feet Under son ejemplos de procesos narrativos largos donde la historia avanza progresivamente. En The Wire cada temporada le agrega una nueva capa de sentido a la historia enfocando un área, espacio o ámbito de conflicto: la calle, las escuelas, los medios. Esa forma folletinizada pero audiovisual de contar historias es posible en la televisión, un medio con el que los televidentes se involucran afectivamente”.

Así vistos, los spoilers pueden ser considerados también vehículos emotivos, información preliminar por medio de la cual los fans buscan extender los placeres inherentes de ver una serie y estrechar sus vínculos afectivos con la producción de su devoción, aquellas propuestas que con el correr de tiempo dejaron de ser un simple show —un entretenimiento para pasar el rato— para mutar en disparadores de emociones, incitadores de sociabilidad (o sea, aquello acerca de lo que se habla en las oficinas, en los colegios, en los ascensores), en fin, vectores catárticos.

"En una sociedad conectada como la actual —sigue Jenkins—, los fans necesitan conversar con y sobre una historia, por qué los atrapa, qué les mueve. Y lo hacen en foros, en chats, en blogs, en Facebook y Twitter. En la comunidades de fans hay un equilibrio entre fascinación y frustración. Por eso el final de Lost fue tan controversial. Las audiencias entablan con los personajes y las historias una conexión emotiva muy fuerte. Y despegarse de ese lazo implica un duelo que unos resuelven y otros no. Los fans se involucran mucho en su propia convicción o versión de cómo una historia debe ser y seguir. La pregunta de qué era la isla estuvo abierta por tanto tiempo que cuando los guionistas intentaron empezar a dar respuestas no cuadraban con las teorías de la audiencia y menos satisfacían sus expectativas agigantadas. Estas estructuras narrativas de gran escala satisfacen más en la mitad del proceso cuando los televidentes comienzan a generar sus propias teorías que al final de la historia”.

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UNA NUEVA RIVALIDAD

De hecho, fue Henry Jenkins uno de los primeros en inspeccionar académicamente los spoilers como fenómenos emergentes de la inteligencia colectiva, en términos de Pierre Lévy, aquella capacidad de las comunidades virtuales de estimular la pericia combinada de sus miembros.

En su libro Convergence culture, Jenkins analiza el fenómeno del reality Survivor y su vínculo con los spoilers: una especie de juego detectivesco de habilidades desarrollado en una comunidad de fans por ver quién puede conseguir y difundir información crucial antes de la emisión de un episodio.

Además de su poder anticipatorio, los spoilers exponen la importancia de aquel que detenta información. Escribe Jenkins: “El spoiler es un proceso que entraña rivalidad: una competición ente los fans y los productores, un grupo que intenta hacerse con los conocimientos que el otro trata de proteger”.

Con la proliferación de dispositivos de captura de imágenes como cámaras de video o de fotos y de las plataformas donde distribuir estos tesoros icónicos (Youtube, por ejemplo), esta disputa evolucionó. Mientras los estudios más conservadores fortalecieron el secretismo y la paranoia con contratos de confidencialidad estricta firmadas por actores y técnicos o con la estandarización de guiones escritos en hojas imposibles de fotocopiar, los productores más inteligentes e innovadores —o resignados— aprovechan el poder divulgativo (es decir, la publicidad gratis) de los spoilers, su potencial para generar “buzz”, dar que hablar antes del estreno. O sea, la capacidad de los spoilers de ser un engranaje más de la llamada “hype machine” (algo así como máquina publicitaria, el conocido “bombo”).

Un ejemplo bien claro de estas dos visiones, dos estrategias opuestas ocurrió en ocasión de la filmación de Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal, en el mismo set: por un lado la productora Kathleen Kennedy se lamentaba. “Está fuera de control —decía—. La fiebre de sacar fotos, desafortunadamente, se volvió algo agresivo e intrusivo”. Y por el otro, Steven Spielberg hacía una jugada de lujo: mientras decenas de paparazzi se codeaban e insultaban para obtener la primera foto de Harrison Ford vestido nuevamente como Indiana Jones, Spielberg sacó de su bolsillo una cámara digital, le tomó una foto al actor vistiendo su conocido sombrero y látigo y la subió al sitio oficial de la película.

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SEÑALES DE UNA NUEVA PARTICIPACIÓN

La “guerra de los spoilers” —como se llama a esta contienda entre legiones de fans ansiosos en busca de una foto crucial, un dato y los guionistas que quieren atesorar hasta la última sorpresa— pone también de manifiesto la pasión del fan y su versatilidad táctica a la hora de sortear los secretos de un show.

De ahí que las producciones que explotan el misterio, las intrigas, las conspiraciones, la duda permanente, aquellas que se erigen en el suspenso sean las que más alientan y se ven sacudidas por estas contiendas informativas: Los Expedientes X, Battlestar Galactica, realities como Survivor y Big Brother, y, obviamente, Lost, una serie que, además de exponer las dinámicas de las nuevas maneras de contar historias, puso en evidencia las también nuevas formas de disfrutar y consumir de las audiencias en la era digital.

Además de los miles de blogs que brotaron con la serie, las wikis que buscaban ordenar tanto embrollo, los foros donde unos preguntaban y otros, que creían tenerla más clara, explicaban, los spoilers constituyeron una parte fundamental de la maquinaria conspirativa construida por J.J. Abrams y compañía.

Como pocas narraciones complejas lograron (o casi ninguna), Lost inició una resignificación, un cambio de signo de los spoilers y su función. Le bajó el volumen a la carga peyorativa que acarrea en inglés la palabra spoiler, vinculada con “spoil” (o derramar), un verbo que connota destrucción (como el derrame petrolífico que azota al Golfo de México), violencia. La práctica de “spoilerear” hasta no hace mucho era vista como una actividad maliciosa. Con Lost, en cambio, esta práctica se volvió aceptable generar, difundir, leer spoilers; se transformó en una parte del juego en camino a convertirse en mainstream: incluso ya aparecen spoilers en revistas de espectáculos como Entertainment Weekley o en portales como E! Online, disfrazados de información periodística.

Los investigadores y profesores de comunicación y estudios mediáticos estadounidenses Jonathan Gray (Universidad Fordham) y Jason Mittell (Middlebury College) quisieron testear y comprobar este cambio en las prácticas de consumo de las audiencias y, para un ensayo iluminador publicado en la revista Particip@tion publicado en 2007 condujeron una encuesta online que postearon en foros de discusión como televisionwithoutpity.com; lost-forum.com; thefuselage.com; abc.com; losttv-forum.com.

La muestra tomada es pequeña pero los números son increíbles: de las 179 personas que participaron el 37% admitió que frecuentemente consume spoilers; un 32% confesó que los lee de vez en cuando, el 14% consume y disemina y el 16% dijo evitar spoilers en lo posible.

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LA CULTURA DE LA IMPACIENCIA

Como sugieren Gray y Mittel, las prácticas de lectura y diseminación de spoilers en Lost afianzan los vínculos entre los miembros de la comunidad de fans. Se consumen spoilers como si fuese un juego dentro de aquel otro juego llamado Lost, uno en el que se enfrentan fans y productores.

Con los spoilers, los fans —que crecieron inmersos en la cultura del videojuego en la que hacer trampa a la larga dejó de estar mal visto— sienten que participan en la resolución del rompecabezas.

En la serie de la isla y los náufragos, cada pieza de información, por más pequeña que sea, era candidata a convertirse en spoiler: fotos de los sets en Hawaii, información de casting, filtraciones de la producción.

Y aunque se multiplicaron casi hasta el infinto las páginas con este tipo de datos, a lo largo de las seis temporadas fue una persona la que se coronó como el rey de los spoilers lostianos: DarkUfo, seudónimo de un inglés llamado Andy Page, cuya página —http://darkufo.blogspot.com— es (y fue) una de las más visitadas por los hardcore fans de Lost. “Saber las cosas por adelantado me ayuda a valorar la serie un poco más. Me permite disfrutar viendo cómo ellos han dado un giro a una página del guión para convertirla en algo visualmente atractivo”, expresa en un acto de racionalización de los spoilers.

Admite que cuenta con una red de informantes cuya identidad desconoce, que le envían datos de forma anónima. “Podrían ser los productores Damon Lindelof o Carlton Cuse los que me envían el material”, bromea al mismo tiempo que advierte que lo que le lleva más trabajo es separar información verdadera de los falsos spoilers o “foilers”. Quizás el caso más conocido sea el que ocurrió en las horas previas a la emisión del último capítulo cuando comenzó a correr la noticia por la red de que se habría filtrado el guión del capítulo “The end”. Un sitio italiano llamado Macchianera.net dijo haber recibido de un actor seis páginas del episodio. ¿Puesta mediática o verdadera filtración?

Sea una cosa o la otra, el proceso en ciernes es claro: hay en curso una legitimación de los spoilers —“placeres extratextuales” como los llaman Gray y Mittell—, un fenómeno que también permite asomarse y empezar a entrever las aristas de un contexto aún mayor: la emergencia de una cultura de la ansiedad y la impaciencia, donde al parecer el poder de la sorpresa se diluyó para siempre.

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EXTRA

Dirks, Tim. “Greatest Film Plot Twists: Film Spoilers and Surprise Endings”

http://www.filmsite.org/greattwists.html

Gray, Jonathan y Jason Mittell. “Speculation on Spoilers: Lost Fandom, Narrative Consumption and Rethinking Textuality”. Particip@tions Volume 4, Issue 1, mayo 2007.

http://www.participations.org/Volume%204/Issue%201/4_01_graymittell.htm

Hart, Hugh. “Spoiler Wars Heat Up as Lost Returns”, 2009, http://www.wired.com/underwire/2009/01/new-lost-season/#ixzz0urSHkhS5

Nussbaum, Emily. The End of the Surprise, 2004, http://www.nytimes.com/2004/05/09/arts/television/09NUSS.html

Sunstein, Cass R. Rumores: cómo se difunden falsedades, por qué nos la creemos y qué se puede hacer contra ellas. Ed. Debate, 2010.